Morciano di Romagna, 23 giugno 1926. Nasce Arnaldo Pomodoro. Novantanove anni dopo, quasi alla vigilia del compleanno, nella notte del 22 giugno 2025, muore nel suo studio di Milano. Aveva scelto di vivere e lavorare in quella città dal 1954. Non se ne era più andato.

La mostra alle Gallerie d'Italia nasce da questa doppia coincidenza: il centenario della nascita e il primo anniversario della scomparsa. Non è una celebrazione postuma costruita a tavolino — era Pomodoro stesso ad averne progettato le linee nel 2024, quando ancora lavorava. È rimasto dentro il progetto fino all'ultimo ma non ha fatto in tempo a vedere le opere sistemate nelle sale.

Prima di essere scultore, Pomodoro era un geometra. Si era formato a Pesaro e a Rimini con studi tecnici — misure, proporzioni, calcolo — poi era arrivato a Milano, dove aveva cominciato a lavorare l'oro e l'argento come orafo. Non è un dettaglio secondario. La formazione tecnica si vede in ogni opera: Pomodoro non scolpisce per istinto, scolpisce per progetto. Sa esattamente dove mettere ogni taglio, ogni fenditura, ogni cavità. Il caos che mostra all'interno delle sue sfere non è improvvisato — è costruito con la stessa precisione con cui un geometra traccia una pianta.

La scultura era arrivata dopo, per gradi. I primi lavori degli anni Cinquanta erano altorilievi — opere ancora quasi piatte, a metà tra la scultura e il quadro — costruiti con materiali eterogenei e spesso poveri: ferro, piombo, stagno, cemento, e persino l'idronalis, una lega opaca e sorda usata negli idrovolanti, oggi dimenticata. Erano lavori che sembravano voler dire qualcosa senza mai dirlo del tutto. Il poeta e critico Leonardo Sinisgalli li definì «scritture sconcertanti»: segni incisi nella materia che sembravano comunicare qualcosa, ma un qualcosa che nessuno riusciva a leggere. Lo storico dell'arte Giulio Carlo Argan andò oltre e scrisse che erano «un codice di cui si è perduta la cifra» — non caos, ma ordine di cui non possediamo più le regole. Come se Pomodoro avesse inventato una lingua prima ancora di sapere cosa voleva dire.

Poi aveva trovato il bronzo. E il bronzo non lo aveva più abbandonato.

Il linguaggio che costruì è inconfondibile, e vale la pena capirlo davvero perché non è immediato come sembra. Prendete una sfera: è la forma più perfetta che esista in natura, quella a cui la mente umana associa istintivamente completezza, armonia, perfezione. Pomodoro la prende e la squarcia. Apre la superficie liscia e lucente — che riflette il mondo intorno come uno specchio curvo — e mostra l'interno. Dentro non c'è il vuoto. C'è qualcosa di complicato e inquietante: ingranaggi, fratture, strutture che sembrano meccanismi rotti, scritture incomprensibili, archeologie di un mondo che non riconosciamo. È come se tagliaste un frutto e invece della polpa trovaste un orologio fermo.

Il critico d'arte Gillo Dorfles, guardando le sfere degli anni Sessanta, parlò di «spazialità negativa». Significa questo: la scultura tradizionale occupa lo spazio, ci mette dentro qualcosa. Le sfere di Pomodoro fanno il contrario — scavano, sottraggono, creano un vuoto che attira lo sguardo verso l'interno. Non guardi la scultura. Guardi dentro la scultura. È una differenza enorme, e spiega perché queste opere funzionano sia da vicino che da lontano, sia in una galleria che in una piazza.

Nel 1963 realizzò la prima sfera. Nel 1965 il MoMA di New York l’acquistò. Frank O'Hara, uno dei poeti più importanti della scena americana del dopoguerra, gli dedicò una poesia intitolata Trireme. La rivista Time gli dedicò una pagina intera. Nel 1967, la Sfera grande — tre metri e mezzo di diametro in bronzo — arrivò all'Expo di Montreal come prima opera pubblica monumentale. L'originale è oggi davanti alla Farnesina a Roma, sede del Ministero degli Esteri. Pesaro, la città dove Pomodoro era cresciuto, ha la propria versione nel piazzale della Libertà, adagiata su una fontana del lungomare. I pesaresi la chiamano familiarmente «la palla di Pomodoro» e la usano come punto di ritrovo prima di andare al mare.

Nel 1996 il critico del New York Times Pepe Karmel scrisse di essere sempre stato convinto che George Lucas si fosse ispirato alle sfere di Pomodoro per disegnare la Morte Nera. La Fondazione Pomodoro ha sempre considerato quella connessione un fatto acquisito. Lucas non ha mai smentito.

Si entra nel Salone Scala e ci si trova davanti a una distesa bianca. Non marmo, non gesso — fiberglass. Sculture candide, di un bianco ottico quasi abbagliante, disposte su una grande piattaforma che occupa l'intera sala. Il curatore Federico Giani le ha descritte così: «Un'astronave, una piazza metafisica, un frammento di luna. Sono immagini tutte giuste». È una descrizione onesta, perché di fronte a quelle forme bianche la mente oscilla tra riferimenti diversi senza fermarsi su nessuno.

Il fiberglass era un materiale che Pomodoro aveva trovato negli anni in cui insegnava nelle università americane — Stanford, Berkeley, Mills College — a contatto con il nascente minimalismo americano degli anni Sessanta, quel movimento che riduceva la scultura a forme geometriche pure, senza simboli, senza narrazione. Pomodoro non divenne minimalista, ma assorbì la lezione: capì che la leggerezza di certi materiali poteva servire a portare le sculture ovunque, soprattutto nei teatri, per cui lavorò a lungo come scenografo. Il fiberglass è leggero, trasportabile, privo della lucentezza dorata del bronzo. Le stesse forme, un'altra sostanza. Come se fossero le idee prima che diventassero materia — abbozzi monumentali, forme in attesa di essere colate nel bronzo.

Quella sala di ingresso è chiamata dai curatori l'Ouverture, e il termine è scelto bene: come nell'opera lirica, anticipa i temi che seguiranno senza svelarli del tutto. Da lì il percorso si irradia attraverso sale radiali, ognuna dedicata a un momento fondante del lavoro. Non è un allestimento cronologico nel senso tradizionale — non si va dall'anno uno all'anno sessanta in fila. Si va per nuclei tematici, per periodi della ricerca. Si passa per il Salone Manzoni e il Cantiere del Novecento, per le sale di Palazzo Brentani, fino al Chiostro ottagonale e al Giardino di Alessandro Manzoni all'aperto, dove due opere monumentali di Pomodoro stanno in modo permanente: il Disco in forma di rosa del deserto — bronzo, trecento e venti centimetri di diametro, un disco che sembra venire da un altro sistema solare — e la Sfera grande del 1966, in fiberglass.

La mostra raccoglie 45 opere in totale, 40 delle quali dalla Fondazione Arnaldo Pomodoro. Accanto alle sculture, un nucleo di materiali d'archivio — cataloghi, fotografie, schizzi, lettere, documenti originali — che restituisce l'universo creativo di un uomo che non separava mai il progetto dall'esecuzione. Per Pomodoro il disegno preparatorio non era uno schizzo: era già scultura, già pensiero compiuto. Vedere quegli schizzi accanto alle opere finite aiuta a capire come funzionava la sua testa. Nelle sale finali è proiettato il docu-film Arnaldo Pomodoro — La natura della forma, scritto e diretto da Alessandro Pezza nel 2026. Una volta al mese il caveau si apre al pubblico: custodisce altre tre sculture della collezione, normalmente inaccessibili.

Pomodoro non era milanese. Era romagnolo, cresciuto nelle Marche, formatosi in Romagna. Ma Milano lo aveva accolto nel 1954 e lui non era mai andato via. Era arrivato in una città che in quegli anni era il centro nevralgico dell'arte italiana; Lucio Fontana tagliava le tele, Enrico Baj costruiva i suoi generali di bottoni, il dibattito sull'arte astratta e concreta riempiva le gallerie di via Brera. Pomodoro aveva trovato il suo posto in quel clima e non lo aveva più lasciato.

Il suo segno si trova ovunque. In via Solari, nell’attuale sede Fendi, si trova il Labirinto — una struttura sotterranea di 170 metri quadrati, alta quasi quattro metri, che si può visitare: un corridoio di bronzo e cemento che avvolge e disorienta, pensato per essere attraversato, non guardato da fuori. In piazza Meda, nel cuore del centro finanziario milanese, c'è il Disco solare — bronzo dorato, oltre tre metri di altezza, una presenza che occupa lo spazio senza invaderlo. Al Cimitero Monumentale, nel riparto XII, c'è il Monumento Goglio del 1969 — una sfera di bronzo liscia all'esterno e fratturata all'interno, esattamente come tutte le altre, ma pensata per custodire i morti invece che interrogare i vivi. Al Museo Poldi Pezzoli, Pomodoro aveva allestito la Sala delle Armi: uno spazio in cui le armature medievali dialogano con un ambiente contemporaneo senza che nessuno dei due risulti fuori posto.

Una città intera segnata da un uomo che lavorava il bronzo con la precisione di un geometra e la visione di chi sa che le forme perfette nascondono sempre qualcosa che si è rotto.

Arnaldo Pomodoro non aveva figli. Non si era sposato. Aveva un fratello, Giò, anch'egli scultore, morto nel 2002 e una sorella, Teresa. Aveva il suo studio, i suoi materiali, le sue opere. E aveva fondato nel 1995 la Fondazione che porta il suo nome — non per conservare passivamente la memoria, come aveva spiegato lui stesso, ma come luogo vivo di elaborazione culturale. «Non ho mai creduto alle fondazioni che celebrano un solo artista come unicum», aveva detto. «L'artista è parte di un tessuto di cultura.»

La mostra era stata progettata da lui nel 2024. Carlotta Montebello, sua nipote e direttrice della Fondazione, ha detto che è una mostra fatta con il cuore. Non lo è soltanto per ragioni affettive — lo è perché porta il segno preciso di un uomo che a novantotto anni stava ancora decidendo dove mettere ogni opera, come far dialogare ogni sala con la successiva, come fare in modo che il percorso avesse un senso che andasse oltre la semplice sequenza.

È morto il 22 giugno 2025. La sera prima del suo novantanovesimo compleanno. Nel suo studio, a Milano.

Dall'esterno, le sfere sembrano perfette. Poi le guardi da vicino e vedi le fenditure, le lacerazioni, la struttura interna che affiora. Pomodoro diceva che la sfera è una forma magica: la superficie lucida rispecchia ciò che c'è intorno, restituisce una percezione dello spazio diversa da quella reale, crea mistero. Dentro, però, c'è qualcosa che non tiene. Qualcosa che si è aperto. Qualcosa che mostra, a chi si avvicina abbastanza, che la perfezione è sempre una superficie. E che sotto, c'è sempre qualcosa di più complicato.