Siamo a Siviglia, nei primi decenni dell'Ottocento. Davanti alla manifattura dei tabacchi, i soldati osservano il via vai della città. Quando la campana suona la pausa e le sigaraie escono in folla, uno di loro — il brigadiere Don José — non alza gli occhi. Ha una ragazza di paese che sua madre gli ha destinato, la dolce Micaela. Ma oggi non guarda nessuna.

Ma Carmen non si ignora. È una gitana che fuma in scena, che danza mentre canta, che guarda gli uomini dritto in faccia e poi ride. Canta che l'amore è un uccello ribelle che nessuno può addomesticare — *L'amour est un oiseau rebelle* — e mentre canta lancia un fiore a Don José. Non è un gesto d'amore. È una sfida.

Da lì tutto comincia a precipitare. Carmen accoltella una collega, viene arrestata, viene affidata proprio a Don José per la traduzione in prigione. Lui la lascia fuggire, paga con la degradazione e il carcere, e quando esce non è più lo stesso uomo. Si unisce alla banda di contrabbandieri di cui Carmen fa parte, abbandonando uniforme, carriera e futuro. Abbandona anche Micaela, che lo cerca e lo ama con una semplicità che José non sa più ricevere.

Poi entra in scena Escamillo, il torero famoso, adorato dalla folla. Carmen si invaghisce di lui con la stessa facilità con cui si era interessata a José. È il suo modo di stare al mondo: l'amore come libertà assoluta, senza debiti e senza promesse. José lo capisce tardi, e male. La gelosia lo trasforma in qualcosa di diverso — un uomo che non sa accettare che l'amore non si possiede.

Il finale si svolge fuori dall'arena di Siviglia, mentre dentro Escamillo combatte il toro. Carmen è lì, ad aspettarlo. Don José la raggiunge per l'ultima volta. Le chiede di tornare con lui. Lei rifiuta, con quella stessa serenità senza paura che l'ha caratterizzata dall'inizio. Lui la uccide. E mentre la folla esplode in ovazione per il torero che ha vinto, lì fuori c'è solo un uomo inginocchiato accanto a un corpo.

È un'opera che non lascia scampo a nessuno: né a chi ama troppo né a chi non vuole essere amata. La tragedia non nasce dall'odio — nasce dall'impossibilità di due libertà diverse di coesistere.

Georges Bizet nacque a Parigi il 25 ottobre 1838. Suo padre insegnava canto, sua madre suonava il pianoforte. A dieci anni fu ammesso al Conservatorio. A vent'anni vinse il Prix de Rome e trascorse cinque anni in Italia — il periodo più sereno della sua vita breve — prima di tornare a Parigi a fare i conti con una carriera che non decollava come avrebbe dovuto.

Le sue opere precedenti — "I pescatori di perle", "La bella fanciulla di Perth", "Djamileh" — erano state accolte con freddezza. Erano lavori di un musicista di indubbio talento, ma senza lo slancio che avrebbe potuto imporsi su un pubblico difficile come quello parigino. Bizet era lodato dai colleghi e ignorato dal grande pubblico. Era costantemente insicuro, spesso preda di ripensamenti, incline a interrompere lavori già iniziati.

La Carmen arrivò per commissione: i direttori dell'Opéra-Comique cercavano qualcuno che rinnovasse il repertorio del teatro, troppo ancorato a uno stile leggero e rassicurante. Bizet stesso indicò la novella di Mérimée come punto di partenza. Era il 1872. I librettisti Henri Meilhac e Ludovic Halévy si misero al lavoro, addolcendo i toni più crudi dell'originale — nel racconto di Mérimée Carmen è ancora più pericolosa, la violenza ancora più esplicita — ma senza snaturarne l'essenza. Bizet collaborò direttamente alla stesura del testo, in particolare della celebre Habanera.

Compose nella casetta di Bougival, sulla Senna. Mille duecento pagine da orchestrare. Ci lavorò tutta l'estate del 1874.

Fin dalle prime fasi della lavorazione, fu chiaro che Carmen sarebbe stata un problema. L'Opéra-Comique era considerato il «teatro delle famiglie» — un luogo per la borghesia parigina che voleva divertimento e melodramma romantico, non una gitana che accoltella, contrabbanda alcol e finisce ammazzata da un uomo che l'amava. Uno dei direttori, Adolphe de Leuven, pressò insistentemente Bizet e i librettisti perché cambiassero il finale: un lieto fine era l'unica cosa che avrebbe reso l'opera accettabile. Bizet rifiutò. De Leuven alla fine si dimise, lasciando il teatro prima ancora della prima.

Trovare la protagonista fu un'impresa. Zulma Bouffar rifiutò. Marie Roze rifiutò. Alla fine la scelta cadde sul mezzosoprano Célestine Galli-Marié, che accettò per 2.500 franchi al mese ma si rivelò subito una collaboratrice preziosa e al tempo stesso devastante: esigentissima, chiese a Bizet per ben tredici volte di riscrivere la sortita di Carmen nel primo atto. Non andava bene così, non andava bene colà. Bizet alla fine si arrese e sostituì quella prima aria con qualcosa di completamente diverso: una canzone che aveva trovato su uno spartito, credendola una melodia popolare anonima. Era "El Arreglito" di Sebastián Iradier, compositore basco morto dieci anni prima. Il risultato di quella sostituzione fu l'Habanera — l'aria più celebre dell'opera e una delle più note della storia del melodramma. Quando Bizet scoprì che non si trattava di musica popolare ma di una composizione d'autore, aggiunse una nota sullo spartito: «Imitato da una canzone spagnola, proprietà degli editori de Le Ménestrel». Il più bel furto della storia dell'opera, commesso in buona fede.

Il coro dichiarò la partitura ineseguibile. I coristi si rifiutarono di muoversi mentre cantavano — erano abituati a stare fermi, non ad attraversare il palcoscenico come Bizet pretendeva. Ci vollero più di cento prove. La direzione del teatro, nel tentativo di sedare le polemiche preventive, fece circolare tra gli abbonati un comunicato in cui si consigliava esplicitamente di portare con sé le mogli e le figlie: quasi a rassicurarli che l'opera, nonostante le apparenze, era rispettabile. Fu una mossa controproducente, che avvelenò ulteriormente l'atmosfera.

Il 3 marzo 1875, giorno della prima rappresentazione, Bizet fu anche premiato con la Légion d'honneur. In platea c'erano Gounod, Offenbach, Dumas figlio, Alphonse Daudet e Jules Pasdeloup, tra gli altri. Il primo atto fu accolto con calore. Poi l'atmosfera si fece sempre più fredda. Il terzo e il quarto atto furono accolti dal silenzio, con l'eccezione dell'aria di Micaela. La critica fu durissima: Galli-Marié fu definita «la perfetta incarnazione del vizio». Qualcuno scrisse che vederla muoversi in scena era come guardare una puledra in una scuderia di Cordova — e non era un complimento. L'opera parlava di operai, contrabbandieri, gitani: del proletariato urbano, con i suoi costumi e il suo modo di parlare. La borghesia con il cilindro si scandalizzò nel vedere raffigurato il tipo di donna che incontrava altrove senza problemi — e non volle ammetterlo.

Verso la fine delle rappresentazioni il teatro iniziò a vendere biglietti all'ingrosso per riempire i posti vuoti.

Bizet si ritirò in quella stessa casetta sulla Senna. Era esausto, deluso, fisicamente minato da anni di tonsilliti ricorrenti che gli avevano procurato problemi cardiaci. L'insuccesso della Carmen, su cui aveva investito tutto, gli fu fatale almeno quanto le malattie. Il giorno prima di morire — il 2 giugno 1875 — firmò un contratto per la ripresa dell'opera a Vienna. Non seppe mai che cosa avrebbe significato quel contratto.

Morì il 3 giugno 1875. Aveva trentasei anni. Erano passati esattamente tre mesi dalla prima.

A Vienna, il 23 ottobre 1875, il pubblico decretò il trionfo di Carmen. I dialoghi parlati originali — tipici dell'opéra-comique, ma incomprensibili per il pubblico straniero — furono sostituiti da recitativi composti dall'amico di Bizet, Ernest Guiraud. Quella versione «internazionalizzata», più vicina alla grande opera romantica che all'opéra-comique delle origini, divenne di fatto lo standard mondiale per oltre un secolo. A Vienna c'era Richard Wagner, che assistette e disse che quella musica era la base per un rinnovamento del teatro musicale. Johannes Brahms assistette a venti rappresentazioni. Tchaikovsky la vide a Parigi e la definì un capolavoro. Friedrich Nietzsche la vide a Genova nel 1881 — sei anni dopo la morte di Bizet, senza sapere che era morto — e ne scrisse con entusiasmo rovente, usando Carmen come arma nella sua rottura con Wagner: «Questa musica è malvagia, raffinata, fatalistica. Costruisce, organizza, porta a compimento. È ricca. È precisa. Si sono mai uditi sulla scena accenti tragici più dolorosi? E in che modo essi vengono raggiunti! Senza smorfie! Senza battere moneta falsa!»

Bizet non lesse niente di tutto questo.

C'è un paradosso al cuore di Carmen che i melomani conoscono bene: quest'opera straripante di colore iberico, di ritmi di habanera e seguidilla, di nacchere e arene, fu composta da un uomo che non aveva mai messo piede in Spagna. Bizet si documentò, studiò, cercò materiali folkloristici — ma non aveva mai visto Siviglia.

Anche la Spagna dell'Habanera, l'aria più «spagnola» dell'opera, arriva in realtà da Cuba. La habanera era una danza nata all'Avana nel XVIII secolo, variante afro-cubana della contradanza europea, portata in Spagna dai marinai. Quella melodia che Bizet prese da Iradier credendola popolare era nata, a sua volta, da un viaggio nei Caraibi. Il ritmo sincopato e ipnotico che sembra così mediterraneo è, nelle sue origini, caraibico-africano. Carmen stessa — gitana spagnola, protagonista di un'opera francese — canta la sua aria di seduzione su una musica cubana. Il Mediterraneo come convergenza di culture che non si sa bene dove inizino e dove finiscano.

Mérimée, l'autore della novella originale, aveva invece visitato la Spagna ed era rimasto affascinato. Ma anche lui era francese, e la Carmen della novella — brutale, fatalistica, senza nessuna delle sfumature romantiche che Bizet e i librettisti le aggiunsero — è uno sguardo di meraviglia esotica su un mondo che al lettore parigino sembrava lontano e selvaggio. Bizet trasformò quello sguardo in musica: tolse brutalità e aggiunse umanità, tolse il «selvaggio» e mise la complessità.

Il risultato fu un'opera che sembrava spagnola a tutti, tranne agli spagnoli — che per decenni la considerarono una caricatura. Oggi è forse l'opera più rappresentata in assoluto al mondo. Ogni anno, nelle classifiche di Operabase, oscilla tra il primo e il terzo posto, contendendo la vetta alla "Traviata" e alla “Bohème”.

Nel tempo, Carmen è diventata un'opera su cui si discute non solo musicalmente, ma politicamente. Il punto di rottura è sempre lo stesso: chi è la vittima?

La lettura tradizionale — quella che dominò per gran parte del Novecento — vedeva in Don José un uomo travolto da una passione più grande di lui, e in Carmen una figura quasi demoniaca, affascinante e pericolosa, responsabile della propria fine per eccesso di libertà. Il femminicidio finale era letto, in questa chiave, come la conseguenza tragica ma in qualche modo inevitabile del comportamento di Carmen.

A partire dagli anni Settanta, questa lettura cominciò a essere contestata. Carmen, in questa nuova prospettiva, non è la causa della tragedia ma la sua vittima: una donna che rivendica il diritto di non appartenere a nessuno e viene uccisa per questo. Don José non è un amante sconfitto — è un uomo che non accetta il rifiuto. L'opera è, in questa lettura, una cronaca di femminicidio.

Entrambe le letture hanno radici nel testo. Bizet non ha scritto un'opera a tesi: ha scritto un'opera in cui nessuno ha completamente torto e nessuno è completamente innocente, e in cui la tragedia nasce precisamente da questo. È un'ambiguità che ogni produzione deve scegliere come abitare — e che non si lascia risolvere facilmente.

Cosa rende Carmen indistruttibile, a centocinquant'anni dalla prima rappresentazione? Non è l'Habanera, per quanto irresistibile. Non è il Coro dei monelli, né la Canzone del torero. È qualcosa di più scomodo: Carmen è la prima protagonista femminile nella storia dell'opera che non muore per amore, per sacrificio, per devozione a un uomo. Muore perché non vuole essere posseduta. Quella differenza, apparentemente sottile, è una rivoluzione.

Violetta, Mimi, Lucia, Norma, Desdemona — le grandi eroine del melodramma ottocentesco muoiono per le conseguenze dell'amore: tradite, abbandonate, consumate, sacrificate. Carmen muore per aver rifiutato di amare secondo le regole degli altri. Il pubblico del 1875 non lo perdonò a Bizet. Il pubblico di oggi lo riconosce come la cosa più moderna che un'opera dell'Ottocento abbia mai osato dire.

Bizet morì senza sapere di aver inventato qualcosa di duraturo. Non seppe mai che Wagner lo avrebbe ammirato, che Nietzsche lo avrebbe usato come arma filosofica, che Brahms avrebbe visto la sua opera venti volte. Non seppe mai che l'Habanera sarebbe diventata una delle melodie più riconoscibili della storia della musica, usata in spot pubblicitari, in film, in cerimonie sportive e politiche. Non seppe niente di tutto questo.

Quel contratto per Vienna lo aveva firmato il giorno prima di morire. Forse era un segnale che qualcosa stava per cambiare. Non fece in tempo a scoprirlo.