C'è un edificio nel Cimitero Monumentale di Milano che la maggior parte dei visitatori attraversa senza capire cosa guardano. Si trova in fondo al viale principale, sul lato settentrionale del cimitero, e si presenta come un piccolo tempio greco: colonne doriche, frontone triangolare, proporzioni sobrie e severe. Sopra il portale d'ingresso è incisa in latino una scritta che in italiano suona: “Polvere sei e polvere ritornerai”. Sulle colonne e sulla porta, chi sa cosa cercare trova immediatamente i simboli: squadra e compasso intrecciati, l'occhio nel triangolo, richiami all'architettura salomonico-massonica disseminati con una precisione che non lascia dubbi sull'appartenenza di chi lo commissionò.

Questo è il Tempio Crematorio — il primo forno crematorio aperto al pubblico in Italia, e uno dei primi in Europa. Fu costruito in un solo anno, nel 1875, su progetto dell'architetto Carlo Maciachini — lo stesso che aveva ideato l'intero complesso del Monumentale — e finanziato interamente dall'industriale Alberto Keller, imprenditore della seta di origine svizzera, protestante e massone. Keller aveva dedicato gli ultimi anni della sua vita a una battaglia che all'epoca era insieme politica, scientifica e teologica: normalizzare la cremazione in Italia. La Chiesa cattolica la vietava categoricamente, considerandola un atto di violenza contro il corpo che secondo il dogma cristiano sarebbe risorto nel giorno del Giudizio Universale. Incenerire un cadavere era, dal punto di vista ecclesiastico, sabotare la resurrezione. Keller — massone, protestante, figlio dell'Illuminismo — la vedeva esattamente al contrario: la cremazione era igienica, razionale, rispettosa, liberatrice. Era la modernità contro il dogma. E a Milano, come spesso è accaduto nella storia, la modernità aveva i mezzi per imporsi.

Keller morì nel 1874. Il Tempio fu inaugurato il 22 febbraio 1876, con la cerimonia di cremazione delle sue spoglie — conservate per due anni in attesa del momento — davanti a una folla di invitati, medici, politici, diplomatici stranieri, e naturalmente fratelli di loggia. Era il primo uomo ad essere cremato in Italia. I giornali dell'epoca dedicarono all'evento resoconti dettagliati. Un prete cattolico pubblicò un libretto dal titolo “Se sia lecito abbruciare i morti”, con immagini destinate a smuovere le coscienze. Non bastò: nei decenni successivi sempre più milanesi scelsero la cremazione per testamento, e nel 1896 il Tempio dovette essere ampliato con l'aggiunta di quattro nuovi forni.

L'edificio è oggi in disuso — i forni si spensero definitivamente negli anni Settanta — ma è ancora visitabile. Entrando, il greco si fonde col pompeiano in una miscela di classicismo laico che era la cifra estetica della borghesia massonica ottocentesca: colori e stucchi decorativi nelle campiture del soffitto, urne cinerarie nelle gallerie laterali, iscrizioni latine sulle pareti. La struttura a colonne doriche richiama esplicitamente i templi dell'antichità pagana — una scelta deliberata, un gesto di continuità con una tradizione precedente al Cristianesimo, un modo di dire che la morte appartiene all'umanità prima che alla Chiesa. I simboli massonici sulle colonne e sulla porta non sono nascosti: sono esposti, orgogliosamente, in un luogo pubblico e ufficiale, nel cimitero della città. La massoneria milanese dell'Ottocento non si nascondeva — anzi, scolpiva le sue insegne sulla pietra.

Dentro lo stesso Tempio Crematorio, nell'ala laterale destra, c'è qualcosa che va oltre il simbolismo architettonico dell'edificio e scende nel dettaglio più preciso e documentato che la simbologia massonica possa offrire: il monumento funebre a Fedele Sala. Chi lo conosce lo descrive come uno dei manufatti massonici più completi e leggibili che esistano in Italia, un vero e proprio dizionario visivo della tradizione iniziatica condensato in un'unica scultura.

Fedele Sala era un ricco possidente, morto nel 1883 a soli 47 anni, che aveva lasciato una cospicua somma alla Società di Cremazione di Milano nel suo testamento — un gesto che da solo basterebbe a raccontare la sua appartenenza. Ma il monumento che fu eretto in suo onore dice molto di più. La scultura centrale lo raffigura in piedi, realistico, in una posa composta. A incorniciarlo, però, non c'è un semplice piedistallo: c'è un tempio. Un tempio massonico in miniatura, con tutte le sue componenti nel posto corretto.

Le due colonne che fiancheggiano la scultura sono Jachin e Boaz — i due pilastri che l'architetto Hiram Abif eresse nel portico del Tempio di Salomone a Gerusalemme, secondo il racconto biblico del Libro dei Re che è anche il mito fondativo della massoneria. Jachin, la colonna di destra, significa in ebraico "Egli stabilirà" — simbolo di stabilità, di ragione, del principio attivo e maschile. Boaz, quella di sinistra, significa "In Lui la forza" — simbolo di energia, di forza, del principio passivo e femminile. Insieme delimitano il confine tra lo spazio profano e quello sacro, indicano la porta attraverso cui si entra nel Tempio della conoscenza, marcano il passaggio dal mondo dell'ignoranza a quello dell'iniziazione. Ogni massone che le guarda sa esattamente dove si trova.

Sul frontone del piccolo tempio — il timpano triangolare, inevitabile — campeggia il Delta luminoso: l'occhio aperto inscritto in un triangolo equilatero con la punta verso l'alto, da cui partono raggi di luce. Nell'iconografia massonica è uno dei simboli più importanti: ricorda all'iniziato che il Grande Architetto dell'Universo — la divinità non dogmatica, il principio creatore che non si identifica con nessuna religione specifica — osserva ogni pensiero e ogni azione. Sotto l'occhio, quattro lettere in caratteri ebraici: GADU, l'acronimo di Grande Architetto Dell'Universo, scritto nella lingua del Tempio di Salomone.

E poi, ai lati della scultura di Sala, due oggetti in bronzo che completano il codice. A sinistra: una ruota alata — simbolo del tempo che fugge ma anche della trasformazione, del mutamento perpetuo che è la condizione dell'uomo e dell'universo. A destra: un caduceo — il bastone con due serpenti attorcigliati e le ali in cima, attributo di Ermes e di Mercurio, ma soprattutto, nella tradizione ermetica che percorre tutta la storia della massoneria, l'emblema di Ermete Trismegisto: il mitico progenitore dell'arte magica intesa come sintesi del sapere universale in ogni sua applicazione, dalla medicina alla filosofia, dalla matematica alla teologia. Il caduceo simboleggia la capacità di conciliare gli opposti, di dominare il caos attraverso l'intelligenza, di portare armonia tra le forze contrarie. Due serpenti attorcigliati su uno stesso bastone — il bene e il male tenuti insieme dalla forza della ragione. Un simbolo che risale ai Sumeri e che Fedele Sala porta con sé nella sua tomba massonica, nel cuore del primo crematorio d'Italia.

Appena fuori dal Tempio Crematorio, nei giardini cinerari che si estendono sul lato destro, si erge un monumento che è per certi versi ancora più esplicito di quello di Fedele Sala: il cenotafio in bronzo ad Agostino Bertani. Qui non c'è nessuna ambiguità da decifrare, nessun simbolo da interpretare con cautela: è la massoneria italiana dell'Ottocento che si mette in mostra con orgoglio, che scolpisce i propri emblemi sulla pietra di fronte a tutti, e che lo fa per celebrare uno dei suoi uomini più grandi.

Agostino Bertani era stato molte cose nel corso della sua vita: medico brillante, eroe delle Cinque Giornate di Milano del 1848, organizzatore sanitario della spedizione dei Mille di Garibaldi — era lui l'uomo che aveva strutturato il servizio medico dell'impresa che cambiò l'Italia — deputato del Parlamento, fondatore dell'Estrema Sinistra parlamentare, autore del primo Codice sanitario italiano.Ma nella storia della massoneria italiana era anche qualcos'altro: Consigliere dell'Ordine del Grande Oriente d'Italia, e tra i massoni più influenti della sua epoca — il Gran Maestro Adriano Lemmi lo volle accanto a sé per dare peso politico e culturale alla loggia. Quando morì nel 1886 a settantaquattro anni, le logge massoniche di tutta Italia vollero che la sua memoria fosse celebrata in modo che non lasciasse dubbi su chi fosse e cosa avesse rappresentato.

Il monumento — interamente in bronzo, opera dello scultore Federico Gaetano Villa — si compone di una base triangolare su tre gradini, su cui sono collocati i due documenti più importanti della vita pubblica di Bertani: l'inchiesta agraria del 1871 e il testo del primo Codice sanitario italiano del 1885. Sopra questa base si innalzano due colonne che reggono il busto dell'uomo. 

C'è un simbolo che milioni di persone vedono senza riconoscere, su facciate di chiese, palazzi nobiliari e edifici pubblici di tutta Milano. Lo vedono e lo scambiano automaticamente per un ornamento decorativo, oppure per la stella di David ebraica, oppure non ci fanno caso affatto. È la stella a sei punte — l'esagramma, il Sigillo di Salomone — un simbolo che ha tremila anni di storia esoterica alle spalle e che nell'Ottocento milanese, in pieno Risorgimento e in piena espansione massonica, tornò a comparire sulle facciate della città con una frequenza e una precisione che non ha nulla di casuale.

Per capire cosa sia davvero questo simbolo bisogna dimenticare per un momento la sua associazione moderna con l'ebraismo — associazione che è storicamente recente, risalente solo alla metà del XIX secolo, quando il movimento sionista lo adottò come proprio emblema. Prima di diventare il simbolo dello Stato di Israele, la stella a sei punte aveva una storia molto più antica e molto più ramificata. Si ottiene sovrapponendo due triangoli equilateri: uno con la punta verso l'alto, uno con la punta verso il basso. Il triangolo ascendente rappresenta il fuoco, il maschile, lo spirito che si eleva verso il cielo. Il triangolo discendente rappresenta l'acqua, il femminile, il principio materiale che scende verso la terra. La loro sovrapposizione perfetta — l'esagramma — è la congiunzione dei contrari, l'equilibrio tra spirito e materia, tra cielo e terra, tra maschile e femminile: la forma geometrica dell'armonia universale. Nella tradizione alchemica era il segno dell'Arte Spagirica, la sintesi delle forze opposte che trasformano il vile in nobile. Nella Kabbalah era l'immagine dell'Albero della Vita in forma compatta. Nella massoneria, che da entrambe queste tradizioni attingeva largamente, era il Sigillo di Salomone — lo stesso re costruttore del Tempio di Gerusalemme che è all'origine del mito fondativo delle logge.

A Milano, uno degli esempi più vistosi e meno notati si trova sulla facciata della Basilica di San Marco, nella piazza omonima. Sul grande rosone centrale della facciata si trova, incisa nel marmo con precisione geometrica, una stella a sei punte da cui si dipartono sedici raggi. Quasi nessuno dei visitatori che ogni giorno la vedono si chiede cosa ci faccia un simbolo con quel carico di tradizioni esoteriche sul fronte di una chiesa cattolica. La risposta è che fino ai primi dell'Ottocento la stella a sei punte compariva frequentemente sugli edifici religiosi cristiani, dove veniva interpretata come simbolo della creazione — i sei giorni della Genesi — o del potere protettivo di Dio nelle sei direzioni dello spazio: nord, sud, est, ovest, alto, basso. Solo quando l'associazione con l'ebraismo e la massoneria divenne troppo evidente, la Chiesa smise di utilizzarla nei nuovi edifici. Quelli già costruiti con quella stella la conservano ancora, silenziosa, sulle loro facciate.

Ma San Marco non è un caso isolato. Nei palazzi nobiliari e borghesi costruiti a Milano tra la seconda metà dell'Ottocento e i primi del Novecento — il periodo in cui la massoneria ebbe la massima influenza sulla classe dirigente della città — la stella a sei punte ricompare con una frequenza che non si spiega solo con la decorazione. Erano anni in cui l'appartenenza a una loggia era un fatto di orgoglio sociale tra industriali, professionisti, politici e intellettuali; in cui i simboli massonici circolavano liberamente nell'arte, nell'architettura e nell'artigianato; in cui far incidere un esagramma sul portone di casa propria o sulla facciata del proprio palazzo era un modo sobrio ma riconoscibile di segnalare la propria appartenenza a chi sapeva cosa cercare. Milano dell'Ottocento era una città che costruiva simboli e li esponeva in bella vista, contando sul fatto che la maggior parte delle persone non avesse gli occhi per vederli.