La storia si svolge tra Gerusalemme e Babilonia, tra chi difende un dio e chi vuole diventarlo. È il VI secolo avanti Cristo, e Nabucodonosor II, re di Babilonia, ha attaccato gli ebrei nel loro tempio di Salomone. Il popolo è terrorizzato. Il gran sacerdote Zaccaria li esorta a non cedere: ha tra i prigionieri Fenena, la figlia più giovane del re nemico, e quella vita può ancora valere la pace.

Ma la situazione precipita in fretta, perché a complicare tutto c'è Abigaille — la presunta figlia primogenita di Nabucco, guerriera e spietata, capace di tutto. Abigaille ama Ismaele, nipote del re di Gerusalemme che aveva conosciuto a Babilonia, il quale a sua volta ama Fenena. È un triangolo nel quale l'amore si trasforma in odio con la velocità del tradimento. Quando Nabucco irrompe nel tempio e vince, quando si proclama non più re ma dio — e un fulmine divino lo colpisce riducendolo alla follia — è Abigaille a raccogliere la corona dal suolo e a salire sul trono.

Da quel momento l'opera si divide su due piani sovrapposti: la caduta e la redenzione. Abigaille governa con crudeltà, firma la condanna a morte degli ebrei e umilia il padre adottivo ormai prigioniero della sua stessa mente. Nel frattempo, sulle rive dell'Eufrate, gli schiavi ebrei intonano il loro canto di esilio: «Va, pensiero, sull'ali dorate» — il momento più celebre dell'opera, un coro che non è solo musica ma è nostalgia fatta suono, la voce collettiva di chi ha perso la patria e non riesce a smettere di ricordarla.

Nabucco alla fine riacquista la lucidità attraverso una preghiera disperata. Invoca il Dio di Israele, si converte, riconquista il suo esercito e irrompe all'ultimo momento a interrompere l'esecuzione degli ebrei. Abigaille, sconfitta e già moribonda per aver ingerito un veleno, ottiene il perdono di Fenena e muore chiedendo la misericordia di Dio. Il finale è un tripudio: Nabucodonosor, servo di Geova e re dei re, ordina di abbattere la statua di Belo. L'idolo crolla come per prodigio divino. Zaccaria lo proclama servo di Dio.

È un'opera di conversioni, di cadute e risalite, di potere che corrompe e di fede che salva. Ma è anche, in maniera più oscura e potente, un'opera sul desiderio di tornare a casa.

Prima di essere il trionfo che aprì una carriera luminosa, il Nabucodonosor fu il capolavoro di un uomo che aveva deciso di non comporre più.

Tra il 1838 e il 1840 Verdi perse tutto nel giro di due anni. Morirono i figli Virginia e Icilio, entrambi in tenera età. Poi morì la moglie Margherita Barezzi. E nel settembre del 1840, mentre il dolore era ancora fresco e aperto, la sua seconda opera — un'opera comica intitolata Un giorno di regno — cadde clamorosamente alla prima rappresentazione alla Scala. Fu un fiasco totale, aggravato da un'esecuzione scadente e da un libretto che non reggeva. Verdi era distrutto. Rimandò i mobili a Busseto, deciso a lasciare Milano e ad abbandonare per sempre la musica.

È in questo punto esatto della storia che entra Bartolomeo Merelli, l'impresario della Scala. Non lo lasciò andare. Gli confermò il contratto nonostante tutto, lo sostenne, e poco dopo gli mise in mano un libretto di Temistocle Solera che nessun altro compositore aveva voluto: era già stato rifiutato dall'austriaco Otto Nicolai, che aveva scritto di non gradire «una rabbia perpetua, spargimento di sangue, maledizioni, frustate e omicidi». Verdi, secondo il racconto che lui stesso dettò a Giulio Ricordi quasi quarant'anni dopo, tornò a casa quella sera con il manoscritto sotto il braccio, fermo nel proposito di non aprirlo.

Lo gettò sul tavolo «con un gesto quasi violento». Il libretto cadde aperto. E lì, sulla pagina che si era presentata da sola, c'era questo verso: Va', pensiero, sull'ali dorate.

Verdi lesse. Poi rilesse. Quella notte non dormì: lesse il libretto non una ma tre volte, fino quasi a saperlo a memoria. Al mattino, il Nabucco «gli trottava per la testa». Non c'era più niente da decidere.

Il 9 marzo 1842, alla presenza di Gaetano Donizetti seduto in platea, il Nabucodonosor andò in scena per la prima volta al Teatro alla Scala. Fu un trionfo immediato. Già nel primo anno di programmazione l'opera fu replicata più di sessanta volte. Verdi, trentenne e sopravvissuto al dolore, aveva trovato la sua voce.

Eppure quella stessa sera nacque per caso il titolo con cui l'opera è ancora oggi universalmente conosciuta. Il nome completo Nabucodonosor era troppo lungo per entrare intero sui manifesti di sala: venne spezzato su due righe, «Nabucco» e «donosor». Il pubblico milanese cominciò a chiamarla semplicemente Nabucco, e quel nome abbreviato rimase, fino a diventare ufficiale in una ripresa a Corfù nel 1844. La Scala, per questa nuova produzione, ha scelto di tornare al titolo originale: Nabucodonosor, come stava scritto sulla partitura autografa di Verdi.

Tra i primi interpreti c'era Giuseppina Strepponi, il soprano di Lodi che cantò il ruolo di Abigaille. Lei e Verdi in quel momento erano solo colleghi. Nel 1849, dopo il suo ritiro dalle scene, sarebbero diventati compagni di vita, e nel 1859 si sarebbero sposati. La parte di Abigaille era però già allora uno dei ruoli più impegnativi del melodramma: acrobatica, violenta, di un'estensione vocale che non perdona. La Strepponi aveva 26 anni, ma la sua partecipazione non era stata scelta da Verdi: fu Merelli a imporla. Tre medici la visitarono sei giorni prima della prima e attestarono problemi respiratori, fisico indebolito e voce velata. Lei cantò lo stesso, spinta da necessità economiche — manteneva da sola la madre e i figli avuti da relazioni precedenti. La critica non fu clemente: il recensore del Figaro scrisse che «il duetto di Nabucco ed Abigaille farebbe senza dubbio maggior effetto... quando Ronconi non fosse solo a cantarlo». Lei stessa scrisse in una lettera: «Ho quindi cantato, anzi mi sono trascinata sino al termine delle recite». Il baritono Giorgio Ronconi nel ruolo del re babilonese fu invece la rivelazione della serata.

C'è anche un dettaglio che vale la pena conoscere: la prima edizione a stampa della partitura, uscita poche settimane dopo la prima, recava questa dedica — «Posto in musica e umilmente dedicato a S.A.R.I. la Serenissima Arciduchessa Adelaide d'Austria da Giuseppe Verdi». Un'opera che sarebbe diventata l'inno segreto della resistenza al dominio austriaco, dedicata a una principessa degli Asburgo. La storia ha i suoi modi per rendere le cose più complicate di come sembrano.

Il «Va, pensiero» non diventò subito un simbolo. Gli studi più recenti hanno accertato che alla prima rappresentazione non vi fu una percezione immediata e consapevole del suo valore patriottico. Anche un critico attento come Abramo Basevi, che nel 1859 pubblicò un'importante ricognizione sulle opere verdiane, ne parlò senza entusiasmo, limitandosi a osservazioni tecniche sull'orchestrazione.

Ma qualcosa stava già accadendo sotto la superficie. In una Milano ancora sotto dominio austriaco, con la censura attenta a ogni parola sospetta, il testo di Solera — ispirato al Salmo 137, Super flumina Babylonis («Sui fiumi di Babilonia, là ci sedemmo e piangemmo») — passò i controlli perché parlava di ebrei in Babilonia. Non di italiani sotto gli Asburgo. Ma il pubblico capiva, e capiva perfettamente. Il coro degli schiavi era la voce di chiunque avesse una patria perduta da piangere.

Sui muri di Milano e di Venezia cominciò a comparire la scritta «VIVA VERDI» — e quel cognome nascondeva un acronimo: Vittorio Emanuele Re D'Italia. Un messaggio di sfida politica travestito da omaggio artistico, che gli austriaci non sapevano come censurare senza fare la figura dei barbari.

Il mito si consolidò definitivamente il 27 febbraio 1901, un mese esatto dopo la morte del compositore. Durante la traslazione solenne della salma al Cimitero Monumentale di Milano, un coro di novecento elementi diretto da Arturo Toscanini intonò il «Va, pensiero» sullo scalone del Famedio, davanti a una folla immensa. Verdi aveva chiesto un funerale semplice e silenzioso, alle prime luci dell'alba. Migliaia di milanesi si erano disposti lungo le strade alcune ore prima, nel buio, per l'ultimo saluto. Ma quella musica tornò comunque, come tornano sempre le cose vere. Un anno dopo, il 26 febbraio 1902, le sue spoglie e quelle della moglie Giuseppina Strepponi furono traslate nella cappella della Casa di Riposo per Musicisti che aveva fondato in via Buonarroti — il luogo a cui teneva più che a qualsiasi monumento. Toscanini era ancora sul podio. Il «Va, pensiero» risuonò un'altra volta.

In tutta l'opera verdiana, Abigaille è forse il personaggio più difficile — non solo vocalmente, ma melodrammaticamente. È una donna che ama e che odia con la stessa intensità, che vuole il potere ma non sa gestire l'abbandono. È la figlia adottiva di un re che scopre, in uno scritto segreto, di essere figlia di schiavi. Quel momento è devastante, e lei lo trasforma in furia.

Il regista Alessandro Talevi, che per questa produzione scaligera ha dichiarato di riferirsi all'archetipo rossiniano della Semiramide — «la regina guerriera che non vuole semplicemente sedersi sul trono, ma dirigere, sottomettere, combattere, essere quasi un uomo» — ha sottolineato come Abigaille sia la chiave per capire l'intera opera. Verdi scrisse per lei alcune delle pagine più ardite del suo catalogo giovanile, alternando l'agilità belcantista dell'aria «Anch'io dischiuso un giorno» alla ferocia drammatica dei duetti con il padre adottivo. È un personaggio che esige tutto dalla voce e dalla presenza scenica, e che può fare a pezzi un'interprete non pronta.

In questa produzione il ruolo è affidato ad Anna Netrebko, che ha già esplorato Abigaille all'Arena di Verona nell'estate del 2025: una scelta che unisce il peso del nome alla specificità di una voce che conosce il confine tra potenza e vulnerabilità.

Questa produzione scaligera contiene una rarità filologica che vale la pena segnalare: sarà eseguito, in prima scenica moderna, il divertissement che Verdi compose appositamente per la ripresa dell'opera alla Monnaie di Bruxelles nel 1848. Il manoscritto era stato riscoperto nel 2021 dallo studioso Knud Arne Jürgensen ed era già stato proposto in forma di concerto, ma non ancora su un palcoscenico operistico. Ascoltarlo incastonato nella rappresentazione completa è un'occasione che non tornerà facilmente.

L'edizione critica utilizzata è quella Ricordi. Vale ricordare il posto che quest'opera occupa nella storia del teatro milanese: Nabucodonosor fu al centro del concerto di riapertura della Scala nel 1946, poi di nuovo in scena nel 1966 sotto la direzione di Gianandrea Gavazzeni, e ancora nel 1986 con Riccardo Muti. Questa nuova produzione, dedicata proprio a Gavazzeni nel trentennale della scomparsa, è la decima opera verdiana che Riccardo Chailly dirige alla Scala — il suo congedo operistico da direttore musicale del teatro. 

C'è un'ulteriore ragione per cui il Nabucodonosor arriva in questo momento particolare. L'11 maggio 1946 — ottant'anni fa — Arturo Toscanini riaprì il Teatro alla Scala distrutto dalle bombe del 1943 con un concerto tutto italiano, che aveva al centro la Sinfonia e i cori di questa stessa opera. Chailly ha ricordato i motivi che ispirarono quella scelta: il «Va, pensiero» portava allora «i significati che il brano in quel momento evocava — il dolore per la Patria "perduta" e il sentimento di rinascita dopo la guerra sanguinosa». L'11 maggio 2026 Chailly dirigerà gli stessi brani nella stessa sala, alla presenza del Presidente della Repubblica, per celebrare quell'anniversario. Cinque giorni dopo, il sipario si alzerà sull'opera intera.

La regia è di Alessandro Talevi, regista sudafricano con radici italiane, che ha scelto di non ambientare l'azione in un periodo storico preciso, evitando tanto l'archeologia babilonese quanto il riferimento risorgimentale esplicito. «Questa è una storia universale», ha dichiarato. «Non c'è bisogno di dire che in questo momento ci sono potenti che si paragonano a Dio.» La scena è firmata da Gary McCann, le luci e il video design da Marco Giusti. La produzione include effetti speciali, pirotecnica e illusionismo curato dal mago di scena Paul Kieve.

Alla direzione musicale c'è Riccardo Chailly. Nel ruolo di Nabucodonosor si alternano Luca Salsi e Dmitri Platanias. Abigaille, Anna Netrebko e Inara Kozlovskaya. Ismaele, Francesco Meli e Giorgio Berrugi. Zaccaria, Michele Pertusi e Simon Lim. Fenena, Veronica Simeoni. Al coro, diretto da Alberto Malazzi, spetta l'onere e il privilegio di cantare il «Va, pensiero» — uno dei pesi più grandi che si possano portare su un palcoscenico. Nove recite, tutte già esaurite.

Cosa rende il Nabucodonosor ancora capace di colpire, a quasi due secoli dalla prima rappresentazione? Non è solo il «Va, pensiero», benché quel coro abbia una forza che attraversa qualsiasi barriera culturale. È qualcosa di più strutturale: l'opera parla di un uomo che perde la mente per eccesso di potere e la ritrova attraverso l'umiliazione, di una donna che porta dentro di sé una ferita d'identità che non guarisce, di un popolo che non smette di sperare nonostante tutto. Sono tre storie che potrebbero essere raccontate oggi, in qualsiasi lingua, in qualsiasi parte del mondo.

Verdi lo capì quella notte del 1841, quando non riusciva a dormire e continuava a rileggere quelle pagine sul tavolo. Aveva perso la moglie, i figli, la reputazione. Aveva deciso di smettere. E poi aveva trovato, su una pagina aperta per caso, una frase su qualcuno che voleva volare lontano su ali dorate. Non era una storia babilonese. Era la sua.